Wierzę w architekturę – rozmowa z Santiago Calatravą

Zacznijmy od pytania o znaczenie architektury. Jaka właściwie jest jej rola

Jeśli patrzy się na nasze otoczenie i widzi się wagę architektury w wytworzonym przez człowieka środowisku, od razu rzuca się w oczy, że jej jakość ma fundamentalne znaczenie dla życia ludzi, a wpływ, jaki część architektów ma na to wykreowane środowisko, jest ogromny. Architektura ma wielki wpływ na jakość każdej sfery życia.

Ale przecież większość budynków nie jest projektowana przez wielkich architektów. Większość budownictwa to zwyczajna rutyna…

Większość naszych miast rozrosło się w drugiej połowie XX w. i pojawiły się tereny podmiejskie, których jedynym celem jest zapewnienie mieszkań setkom, tysiącom czy nawet milionom przyjeżdżających do nich ludzi. W efekcie, znaczna część miast wygląda strasznie. Jedyną interwencją może tam być most, stacja kolejowa czy sala koncertowa, które mogą podnieść jakość życia na tych terenach. Większość moich budynków znajduje się w centrach. Ale są wśród nich także mosty na peryferiach, lub też w miejscach, które wymagają odnowy, interwencji architektonicznej. Doskonałym przykładem jest Expo w Lizbonie. Zanim powstały tam budynki, w tym miejscu była właściwie pustynia z rafinerią ropy naftowej. W czasie kilku lat obszar ten przekształcił się w jeden z najbardziej atrakcyjnych terenów mieszkaniowych w mieście.

Pan podnosi standardy, zwiększa nasze oczekiwania w stosunku do architektury, daje coś więcej niż rutyna, niż zwykłe zaspokajanie podstawowych potrzeb.

Tak, i w  ten sposób powstają pewne charakterystyczne miejsca, z którymi ludzie mogą się identyfikować, powiedzieć, że mieszkają w pobliżu „tego” budynku. A jeżeli jest to budynek użyteczności publicznej – sprawia, że ich codzienne życie staje się wygodniejsze i przyjemniejsze.

A jakie jest miejsce architektury regionalnej? W końcu wszyscy znamy i kochamy zabytki sprzed 400-500 lat. Jaka jest Pana definicja dobrej architektury regionalnej?

Kiedy byłem studentem architektury w Walencji, niezwykle interesowałem się regionalną architekturą. Dużo podróżowałem po wybrzeżach Morza Śródziemnego – Hiszpanii, Północnej Afryce, Grecji i Włoszech. Regionalna architektura może być rozumiana na dwa sposoby: po pierwsze – w kontekście ekonomicznym i użycia materiałów. Używano tylko tych, które można było znaleźć w okolicy. Ale to jednocześnie rodzaj arte povera czy minimalizmu, który pozwolił osiągnąć piękno jedności z naturą i jednorodności, poprzez użycie tych samych materiałów i tradycyjnych dekoracji.

Ale przecież taki architekt jak Pan nie zajmuje się projektowaniem architektury regionalnej. Dodaje Pan zupełnie nową jakość do miejskiego krajobrazu.

Mój wkład jest tak naprawdę bardzo skromny. To po prostu zaprojektowanie mostu czy stacji kolejowej, które będą pełnić ściśle określone funkcje. Ale z drugiej strony, mój most czy stacja są inne od pozostałych. Różnica polega na tym, że jestem przekonany, że nawet tak pospolite budynki mogą znaczyć coś więcej. Mogą nieść znaczenia symboliczne. Czasem wystarczy trochę podwyższyć budynek albo urozmaicić bryłę, by wydawało się, że ma skrzydła albo przypomina katedrę. Ludzie rozumieją tę warstwę symboliczną, więc architektura może nieść takie wartości.
 

I myśli Pan, że ludzie tego chcą? Że wolą budynki, które mają głębsze znaczenie niż po prostu most, który pozwala przedostać się na drugą stronę rzeki? Czy naprawdę potrzebujemy dodatkowych znaczeń, metafor, poezji?

Oczywiście, że potrzebujemy. Nie czyta się książki tylko dlatego, że są w niej słowa i zdania. Czyta się, szukając w niej poezji, symboli i ukrytych znaczeń. Tak samo jest z architekturą czy malarstwem. Zawsze próbujemy dotrzeć do ukrytych znaczeń, bo wiemy, że są w nich zawarte. Architektura jest sztuką i może nieść takie znaczenia. Dialog między człowiekiem a dziełem architektury zaczyna się w momencie, kiedy budynek pojmowany jest jako symbol albo znak, jeśli dostrzegamy w nim głębszy sens.

Pan i pana twórczość jest powszechnie znana. Mówi Pan o sobie jak o budowniczym, architekcie, inżynierze, rzeźbiarzu i malarzu. Architektura to Pana fach. A czy któryś z tych elementów jest ważniejszy niż pozostałe, albo jakie są ich relacje?

Zaczynałem w szkole artystycznej i chciałem być malarzem. Dlatego malarstwo i rzeźbę traktuję bardziej osobiście. Uważam, że są one najbardziej intymne.

Ale to są dziedziny bardzo subiektywne i swobodne, a Pana budynki muszą w końcu zostać zrealizowane. Musi Pan być zarówno inżynierem, jak i architektem.  

Tak, i jest to bardzo proste. Różnica tkwi w skali. Kiedy patrzysz na rzeźbę, możesz powiedzieć, czy ci się ona podoba, czy ją rozumiesz, czy odkryłeś jej przesłanie, ale nie dostrzegasz tego samego w architekturze czy inżynierii, bo możesz ją dobrze poznać „od środka”, jesteś jej małą częścią. Z powodu tej wielkiej skali architektury nie dostrzegasz w niej sztuki, ani malarstwa, ani rzeźby. Tymczasem skala w architekturze jest bardzo ważna, bo jej miarą jest człowiek – jego wysokość, rozpiętość ramion, długość kroku. Wszystkie proporcje w architekturze wynikają z proporcji człowieka. A jednocześnie można rozpatrywać architekturę w czysto plastycznym aspekcie. Żadna inna sztuka nie jest tak złożona.

Richard Serra, znany rzeźbiarz, zawsze drażni architektów, zwłaszcza Franka Gehry’ego, mówiąc, że architekci roszczą sobie prawo do bycia artystami, a nimi nie są. Są po prostu budowniczymi. A prawdziwymi artystami są rzeźbiarze. Co by mu Pan odpowiedział?  

Słowo sztuka pochodzi od wyrazu “artefakt”, oznaczającego wytwór człowieka, coś „sztucznego”. Sztuka, sztuczność i dzieło sztuki (artefakt) mają w łacinie ten sam źródłosłów. Grecy natomiast sztukę nazywali „techne”. A od tego wywodzi się słowo „technika”. Istnieje więc niezaprzeczalny związek między techniką i sztuką.

Ale technikę uważa się za coś mechanicznego, a nie twórczego…

Dokładnie tak. Ale dla Greków sztuka polegała na umiejętnościach. W ten sposób architekt był tak samo artystą jak malarz czy rzeźbiarz. Nie ma wątpliwości, że architekt, który wkłada serce w swoją pracę i który chce za jej pośrednictwem coś przekazać, jest artystą.

Przyjrzyjmy się jednemu z Pana budynków w kontekście architektonicznej metafory. Galeria sztuki w Milwaukee nad jeziorem Michigan ma wielkie, otwarte ekrany, bries soleil, ekran słoneczny i, jako że większości Pańskich budynków ludzie nadają nazwy, jest kojarzony z wielkim, wodnym feniksem. Jednocześnie jest też określany jako silna osobista deklaracja. Czy taki budynek może dobrze wpisać się w otoczenie?

Kiedy projektowałem ten budynek, nie mogłem pominąć faktu, że z tej okolicy pochodził Frank Lloyd Wright. Konieczny był dialog z jego twórczością, jej relacjami z otoczeniem, a także jego intelektem.

Ale Pański budynek nie mógłby chyba bardziej różnić się od architektury Franka Lloyda Wrighta.

Tak, bo przecież nie jestem Frankiem Lloydem Wrightem. Ale duch, rozpoznawalny we wspaniałym amerykańskim krajobrazie, jest ten sam. Kiedy stoisz na brzegu jeziora, nie widzisz jego krańców i wydaje ci się, że to ocean. Za tobą jest miasto, bardzo młode w porównaniu z europejskimi i dlatego ma wielki potencjał, a architekt może mieć naprawdę istotny wpływ na jego rozwój. Budynek, który stanie w takim miejscu, na nowo je zdefiniuje. Chodziło więc nie tylko o to, by zaprojektować budynek, ale też stworzyć mały, nowy kawałek miasta.

Czy uważa się Pan za wizjonera?

To trudne pytanie. Na pewno nie w XX-wiecznym rozumieniu tego słowa. Wizjonerzy byli jednocześnie rewolucjonistami, a ja rewolucjonistą nie jestem. Ale mam pewną wizję architektury, którą próbuję zrealizować w swoich budynkach. To nie mesjanizm czy profetyzm, ale wewnętrzna wiara, że można coś przekazać za pośrednictwem architektury i ludzie to zrozumieją. Ta wizja rodzi się wewnątrz i potrzeba trochę odwagi, żeby pokazać ją ludziom.

Porozmawiajmy o Pana pracy. Jest Pan znany z tego, że bardzo dużo rysuje

Rzeczywiście. Dużo rysuję, bo uważam, że jeden rysunek może wyjaśnić więcej niż tysiąc słów.
 

Proszę powiedzieć, jak wygląda proces projektowania? Co po pomaga Panu w stworzeniu idei budynków?

Pierwszym elementem, który mówi coś o duszy miejsca, jest krajobraz. Potem pojawiają się inne ważne aspekty, przy czym nie można poprzestać wyłącznie na zjawiskach obecnych. Trzeba poznać historię miejsca, podstawy antropologii. Proces projektowania rzadko kończy się na jednym projekcie. Np. kiedy pracowaliśmy nad mostem w Jerozolimie, powstały trzy koncepcje, na ich podstawie zrobiliśmy modele, które zabraliśmy na miejsce, żeby sprawdzić, jak się w nim sprawdzają i wybrać najlepszy. Było to konieczne, bo to bardzo ważne miejsce w mieście, rodzaj bramy wjazdowej.

Tak więc konkurs przewidywał most, a Pan zaprojektował bramę miasta, czyli coś bardziej symbolicznego?

Tak, mosty Paryża czy Londynu, takie jak Le Pont Neuf czy Tower Bridge, są symbolami miast. Patrzysz na nie i wiesz, gdzie jesteś. Poprzednie pokolenia budowały mosty jako coś wyjątkowego. Nasze traktuje je zupełnie inaczej. Swoimi projektami chcę przypomnieć ludziom, że są one bardzo ważne. Wyobraźcie sobie sztukę XX w. bez Golden Gate – byłaby znacznie uboższa.

A jak to jest, kiedy pracuje Pan nad projektem budynku czy mostu i po prostu nie znajduje dobrego rozwiązania? Co Pan wtedy robi?

Wtedy potrzeba czasu. Dwóch, trzech tygodni, czasem nawet kilku miesięcy. Potem wracasz do tego problemu i okazuje się, że wiesz, co masz robić.   
 

To chyba bardzo trudne, powiedzieć, że potrzebujesz więcej czasu i zniknąć, kiedy musisz kończyć projekt, deweloper albo klient czeka, masz wyznaczony deadline…

Trzeba mieć odwagę, żeby to zrobić
 

A czy coś takiego się Panu przytrafiło?

Kilka razy. Zdarza się, że nie jestem gotowy i potrzebuję więcej czasu. Kiedy patrzy się w przeszłość, na takich wielkich architektów XX w., jak Frank Lloyd Wright czy Louis Kahn, wyraźnie widać, że stworzyli ograniczoną liczbę projektów. Przeważnie można je policzyć na palcach jednej ręki.

Czy niebezpieczna jest presja, jaką wywiera się na takich architektów, jak Pan, żeby projektowali coraz więcej?

To prawdziwa tyrania. Okropnie się pracuje, kiedy musisz robić wiele rzeczy na raz.

Porozmawiajmy jeszcze o biomorfizmie. Kształty Pańskich budynków przypominają żywe istoty. Dlaczego biomorfizm jest dla Pana tak ważny? Czy jest istotny z punktu widzenia metafory, czy może inżynierii?

Na początku mojej pracy szukałem przede wszystkim wzorów, które pozwoliłyby mi wyzwolić się od akademickich standardów. Pierwszą rzeczą, do jakiej doszedłem, była renesansowa, włoska sentencja: „l’architectura depende del la membra del’uomo”. Oznacza to, że architektura wynika z proporcji ludzkich członków. Człowiek stał się kanonem nie tylko dla miar i proporcji, ale dla całego budynku w ogóle. Co ciekawe, łatwiej to zobaczyć okiem inżyniera niż architekta, bo inżynieria jest w istocie bardzo związana z empiryzmem. A empiryzm to doświadczalne rozumienie rzeczywistości. 
 

Więc nie ma powodu, dla którego budynki powinny wyglądać jak pudełka?

Właśnie. Relacje między inżynierią i naturą są wspaniałym zjawiskiem. Inspirujemy się wodą, ziemią, tworzymy kratery. Czerpiemy wzory z natury i przenosimy je do zupełnie innego świata – świata stworzonego przez nasz umysł. W ten sposób stają się one, lub przynajmniej mogą się stać, dziełami sztuki. Budynki są kojarzone z żywymi istotami, bo ludzie potrzebują metafor, żeby coś opisać, wyrazić zachwyt nad budynkiem. Victor Hugo, którego bardzo cenię, we wspaniałej książce „Notre Dame de Paris” porównał katedrę do zwierzęcia. Metafora jest kluczem do zrozumienia pewnych problemów.

Więc dzięki temu, że możemy budynek zinterpretować i zostaje on uosobiony, jest dla nas bardziej dostępny?

Tak.  To wynika  ze sposobu naszego pojmowania.
 

A teraz jeszcze przykład Pańskiego projektu stacji kolejowej na Ground Zero, która została porównana do ptaka uwalnianego  przez dziecko. Czy podczas projektowania  ten obraz był dla Pana jednoznaczny, czy taka interpretacja pojawiła się później?

Bardzo istotnym problemem w przypadku tego budynku było przekazanie czegoś, co miało dla mnie jasny, symboliczny charakter, bo to miejsce jest bardzo ważne. W  żadnym innym projekcie nie zawarłem tylu emocji. Ma to duże znaczenie także z punktu widzenia klienta – Port Authority, który miał siedzibę w jednaj z wież WTC. Dla mnie dziecko jest z jednej strony symbolem przyszłych generacji, z drugiej – uosabia afirmację życia.
 

To trudne przesłanie jest skierowane do zwykłych przechodniów?

Wystarczy, że zrozumie je jedna osoba, bo wtedy może je przekazać i wiele dzieci, nawet tych jeszcze nienarodzonych, również je zrozumie, a to jest jednym z naszych celów. Jest wiele pomników, których przesłanie jest wyryte w kamieniu i nikt go nie czyta, nikt o nie nie dba. Może 11 września każdego roku ludzie, patrząc na ten budynek, będą sobie uświadamiać, że tego dnia stało się coś ważnego, co zmieniło życie wielu ludzi, życie miasta i całego świata.

Czy nie obawia się Pan, że zacznie kopiować sam siebie?

To wielkie ryzyko. Nie powinno się dublować samego siebie, bo powtarzanie zaciera siłę wyrazu budynków. Le Corbusier stworzył kilkanaście obiektów, Gaudi kilka, Louis Kahn – może dziesięć. I myślę, że to w zupełności wystarczy. Powinno się unikać powtarzania, bo prowadzi ono do kakofonii.

Jeżeli miałby Pan wybrać jeden spośród Pana budynków, przez który miałby Pan być zapamiętany, który by to był?

Bardzo lubię stację Stadelhofen, doskonale pamiętam każdy jej szczegół. Ale za najważniejszy budynek uważam Ground Zero. Zresztą nie tylko ja, ale cały mój zespół. To owoc naszej dojrzałości, w nim zawarliśmy najgłębsze przesłanie.

Źródło: BBC 3

Nie przegap okazji!!!

zapisz się do naszego newslettera